Artículo publicado en el N.º788 (Jul-Ago 2021)
Una obra literaria es una obra de arte, y traducirla solo tiene sentido cuando el resultado es también una obra de arte, lo cual significa que el traductor se convierte en un coautor, o mejor dicho: en otro autor. Y más que hablar de “traducción literaria” habría que hablar de “maneras de traducir una obra literaria”, porque cada traductor no puede hacer otra cosa que traducirla a su manera. Si el original está en verso, las maneras de traducir son incluso más distintas que las traducciones en prosa. Y si el original está alejado de nuestro tiempo, las diferencias se incrementan.
Los traductores de textos del Barroco, como, por ejemplo, las obras de teatro de William Shakespeare, pueden seguir criterios distintos, pero hay dos que son obligatorios: (1) cuando el original está apartado de nuestro tiempo, el traductor tiene que traducirlo en la lengua de hoy, puesto que ningún traductor puede ser competente con el castellano del Barroco. Y (2): el traductor puede respetar más o menos la literalidad del texto, pero tiene la obligación de ser totalmente fiel al tono del personaje que habla. El tono, según la RAE, es el modo particular de decir algo, según la intención y el estado de ánimo de quien habla. Y quizás sería bueno añadir: “y a quien se habla”. El tono, por consiguiente, pertenece a la forma y viene dado por el nivel que en el original tienen las palabras elegidas y la sintaxis utilizada.
Aun así, esas dos “obligaciones” no comportan una sola manera de traducir y no excluyen las diferencias necesarias en cada traducción. Esas diferencias significan que dos traducciones nunca dicen exactamente lo mismo. W. H. Auden decía que todos los textos tienen un padre, que es el autor, y una madre, que es su lengua. En una traducción, ¿qué queda del original cuando el padre y la madre ya no son los mismos? Decir que queda el “contenido” es inexacto, puesto que la literatura no tiene “forma y contenido”. El lenguaje referencial, sí, porque se refiere directamente a la realidad; pero en literatura la función referencial queda cancelada por la forma, y las palabras van dirigidas a la imaginación. El lector no está ante “forma y contenido”, sino ante “forma e interpretación”. Se trata de una diferencia que todos conocemos ya de pequeños: cuando una madre dice a su hijo: “Si no termi- nas lo que tienes en el plato, no podrás ver la televisión”, el niño sabe que la frase se refiere a la realidad. Pero cuando, más tarde, la madre le lee un cuento y dice: “Érase una vez un rey que tenía tres hijas…”, el niño sabe perfectamente que no le hablan de lo real, sino que tiene que imaginar lo que su madre le cuenta.
Volviendo a la afirmación de Auden: ¿Qué queda del original en cada traducción de un texto literario? Ya que no podemos decir que queda el contenido, creo que lo que queda es la imitación del estímulo a la imaginación que tiene el original.
La forma es múltiple. Tenemos, en primer lugar, la forma exterior o sonora (métrica, rima, etc). En segundo lugar, la forma intermedia o sintáctica (paralelismos, quiasmos, etc). En tercer lugar, la forma interior o semántica (tropos, figuras, etc). Y en cuarto lugar está el tono, que se materializa con el nivel del lenguaje (en su vertiente léxica y en el orden de los sintagmas). La traducción sustituye totalmente las formas y el tono, pero de manera distinta: las tres formas mencionadas tienen que ser sustituidas; el tono, en cambio, tiene que ser imitado. Para que quede más claro voy a poner un ejemplo extremo: un supuesto epitafio:
When I am dead, I hope it may be said:
“His sins were scarlet, but his books were read”.
A primera vista, el pareado es intraducible, puesto que scarlet, “escarlata”, asociado a sins, “pecados”, significa “de la carne”. Y, por otra parte read, “leídos” es homófono de red, “rojos”. En consecuencia, la traducción literal es doble: “Cuando esté muerto, espero que se diga / “Sus pecados eran escarlata (o bien: de la carne), pero sus libros eran rojos (o bien: leídos)”. Por lo tanto una posible traducción española necesita alejarse mucho de la literalidad de la versión inglesa, tiene que ser algo que no tenga nada que ver con la versión original, excepto una imitación del estímulo imaginativo. Algo así como:
Aquí descansa un escritor de obras leídas e inmorales. Siempre sacó su inspiración de sus pecados mortales.
Cuando no se trata de un ejemplo tan extremo, ocurre lo mismo pero de una manera mucho más leve. Voy a poner el ejemplo de uno de los sonetos más conocidos de William Shakespeare; el 18:
Shall I compare you to a summer’s day?
Thou are more lovely and more temperate.
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease has all too short a date. Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimmed;
And every fair from fair sometime declines
By chance or nature’s changing course untrimmed. But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st,
Nor shall Death brag thou wand’rest in his shade When in eternal lines to time thou grow’st.
So long as men can breath or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee.
El traductor tiene muchas soluciones distintas. Los traductores de los dos ejemplos que voy a dar decidieron con muy buen criterio traducir el pentámetro por el alejandrino, puesto que el inglés tiene las palabras más cortas que el español. El primer ejemplo es de William Ospina, y el segundo de Carlos Pujol.
(1) ¿Habré de compararte a un día de verano?
Tu eres más amable y templado;
a su paso Sacude los capullos de mayo un viento insano,
Y en verano se vence más pronto todo plazo:
Más ardoroso el ojo del cielo se ilumina,
A veces se oscurece su dorado semblante;
Y desde la hermosura la hermosura declina
Saqueada por los tiempos o la suerte inconstante;
Mas no ha de marchitar tu verano la suerte,
Ni perderás el goce de tus dones más tiernos,
Ni de hundirse en su sombra se jactará la Muerte,
cuando ante el tiempo crezcas en poemas eternos;
Mientras respire el hombre, y el ojo abarque y mida,
vivirán estos versos, y te darán la vida.
(2) ¿Quizá puede que seas como un día de estío?
No, hay en ti más belleza y también más templanza,
broncos vientos sacuden los capullos de mayo
y es muy breve ese tiempo concedido al verano.
Brilla el ojo del cielo con un fuego excesivo
cuando no se ensombrece su semblante dorado,
lo que es bello algún día menguará en su hermosura
por el curso cambiante del azar o del tiempo.
Mas tu estío perenne no podrá marchitarse,
ni perder la belleza que ahora tienes, y nunca
va a jactarse la muerte de que estás en su sombra
cuando en versos eternos con el tiempo perdures.
Mientras alguien aliente y haya luz en sus ojos
vivirán mis palabras para hacerte inmortal.
Estas y las demás versiones que existen del soneto 18 son todas distintas. En los dos casos citados, es obvio el deseo del traductor de imponer forma a su versión. Ospina ha optado por traducir con rima, mientras que Pujol ha preferido omitirlas, pero dando a los catorce alejandrinos un ritmo ternario; es decir, dos sílabas átonas seguidas de una tónica, repetido dos veces en cada hemistiquio. Y a pesar de que ambas son buenas, seguro que los lectores no coincidiríamos al elegir una u otra como nuestra preferida. Tanto la rima de (1) como el ritmo de (2) obligan a cambios de sentido en relación con el original. Por ejemplo: rough en el tercer verso significa “violento”, “áspero”, “turbulento”, etc, que Ospina traduce por “insano” por imperativo de la rima con “verano”, y además se ve obligado a añadir “a su paso”, en el segundo verso por la misma razón, porque necesita una rima con “plazo”, según la fonética de su país (Colombia). Pujol, por otra parte, añade un “No” en el segundo verso, que en el original no aparece explícito, pero lo necesita por el ritmo.
Ninguna de esas observaciones es una crítica negativa, puesto que las soluciones tienen que adaptarse a la forma. Quizá podríamos objetar a ese “No” añadido, que la sinalefa cambia el sentido del verso: tendría que negar lo que se dice en el primer verso, pero la sinalefa hace que lo que se niega es la frase del segundo verso. La prosodia exige una pausa después del “No”, y entonces el verso es hipermétrico. Otro traductor quizás hubiera preferido escribir “Hay más belleza en ti”, pero esta solución no tiene un ritmo ternario, sino binario, y además sería el único hemistiquio masculino de todo el soneto. Todo ello nos indica que el traductor está obligado a imponer algún tipo de forma, y que esta obligación es necesaria para que la traducción sea una obra de arte, aunque implique necesariamente un alejamiento de la literalidad del original.
Un detalle sin mucha importancia: el lector español del soneto original tiene que notar la contradicción entre “verano” (verso 1) y “mayo” (verso 3), que Ospina evita no traduciendo el nombre del mes. En el inglés de la época, summer incluía primavera y verano. Quizás en vez de traducir esa palabra por “verano” o “estío” sería mejor traducir “primavera”, por la referencia al mayo. El único problema de esta solución es el número de sílabas de “primavera”.
En conclusión: la traducción de textos literarios es un arte, el traductor es un autor distinto del original, la lengua es otra, y los resultados son múltiples. Explicar cómo hay que valorar los resultados que hemos visto (y también los posibles) requeriría exceder enormemente el espacio de un artículo. En todo caso, invito al lector que valore, según su instinto, las dos versiones citadas más arriba.
Salvador Oliva es escritor y traductor.